René Clairs erster Film war ursprünglich als Zwischenakt für das schwedische Ballett Relâche des Dada-Künstlers Francis Picabia konzipiert, das 1924 in Paris aufgeführt wurde. Ziel war es, das Publikum durch eine perfekt durchorchestrierte Provokation dazu zu bringen, seine Plätze zu verlassen. Picabia schrieb das lose Szenario, während Erik Satie für das Ballett sowie den Film die Musik komponierte. Berühmtheiten wie die Künstler Marcel Duchamp und Man Ray treten im Film auf. Mit experimentellen Techniken wie Zeitlupe und Doppelbelichtungen feiert Clair die pure Bewegung und die absolute Absurdität.
Diese „klassische Absurdität“ verdient ein besonderes Wort, denn sie ist das einzige nicht erzählende, nicht dokumentarische Avantgarde-Experiment, das sich merkbar der Kamera-Realität verpflichtet fühlt. ENTR’ACTE besteht, grob gesprochen, aus zwei Teilen, deren erster nicht so sehr rhythmische Bewegung darstellt als den Inhalt eines Traums (angeblich von einer Person geträumt, die am Abend vorher einen Jahrmarkt besucht hatte). Das Ganze gleicht einer Zaubervorstellung von Méliès’ Gnaden. Übrigens wird der Vergleich mit Méliès auch durch die Tatsache nahegelegt, daß einige Szenen ohne jede falsche Scham theatralisch dargestellt sind. Der springende Punkt ist, daß mit all dem nichts gemeint sein soll. […] Anders als der erste Teil legt der zweite Teil den Nachdruck auf Rhythmus. In gewissem Sinne dauert der Traum darin fort; aber aus einem delikaten Gewebe zusammenhangloser Inhalte entwickelt er sich zu einer unbekümmerten Burleske. […] Das dahinjagende Leichenbegängnis erinnert an Verfolgungsszenen in französischen und amerikanischen Stummfilmkomödien; es erkennt die physische Realität dadurch an, daß es mit ihr spielt.
Im übrigen hat ENTR’ACTE den Charakter einer Fingerübung. Es sieht fast so aus, als habe Clair in diesem Film alles ausprobieren wollen, was innerhalb des Mediums im Namen von Fantasie und Technik möglich ist.
Siegfried Kracauer: Theorie des Films. New York 1960
Like other French filmmakers of his generation, Clair passionately believed that cinema was primarily a visual art of movement, which, he felt, earlier filmmakers such as the Lumière brothers and Mack Sennett had realized. However, this notion of cinema had been forgotten by those who, in an attempt to prove cinema’s status as an art, had aped the verbal arts by making films of dialogue-heavy literary classics and stage plays. In 1924, the year Clair shot ENTR’ACTE, he declared that “It can scarcely be denied that the cinema was created to record motion, and yet this is what seems to be forgotten all too often. The principal task of the present generation should be to restore the cinema to what it was at the outset and, in order to do that, to rid it of all the false art that is smothering it.” As film scholar Steven Kovacs has pointed out, this is precisely what Clair does in ENTR’ACTE’s more coherent second half, in which the funeral procession becomes a chase reminiscent of the one- and two-reel chase films of the 1900s and 1910s. In his writings, Clair praised such chase films because they consist of the movement he saw as the basis of film art. His use of the chase in ENTR’ACTE is, therefore, not simply the result of a desire to attack high art using a “primitive” form, but an attempt to develop the art of film in a direction he believed in.
Malcolm Turvey, The Filming of Modern Life. Cambridge, Mass., 2011
